autoterapia

“IL TRAGICO EQUILIBRIO CHE MI CIRCONDA” (1)
I tempi frazionati, attraversando i quali vengono realizzate, ognuna secondo la propria logica, le differenti operazioni messe in atto da Maurizio Ruggiano (la carte “figurate”, i peluches, le sagome di resina, gli objets trouvés, il video dedicato alla Bambola) confluiscono in un unico giudizio sulla grande somma che dovrebbe contenerli: la Storia è rotta, –dichiara con la propria singola parola ciascuno di questi percorsi, giunto alla propria conclusione – la “bella forma” lacerata, la conciliazione impossibile. La scoperta negativa proviene dalla voce stessa della Distruzione, affrontata a viso aperto. Per testimoniarla, ogni funzione chiamata in campo da questo gesto artistico può agire ed apparire intera solo se proviene, come i liberissimi omuncoli delle carte, dall’intoccabile sfera del sogno a pochi istanti dal risveglio; altrimenti non può che mostrarsi -materica o virtuale che sia- “sotto cicatrice”. Tuttavia, negli atti concreti delle opere dentro cui si manifesta, questo giudizio sull’avvenuta irreversibile frantumazione del mondo non sceglie, come espressione, il disincanto: attività e vendetta promettono piuttosto queste creature formali quando, in formazioni differenti ma reciprocamente alleate, si distribuiscono infine nell’ambiente secondo giuste parti e mandati, com’è proprio della Convocazione in quanto preciso spazio estetico. Ma alla Convocazione tutte si presentano già in armi, dopo essere state reclutate dal Cercatore in due territori nettamente individuati: il Sogno e il Caso. Nel sogno della piena notte gli omuncoli schematici delegati a rivoluzionare ogni spazio dato appaiono per forza propria, per essere poi trasferiti durante il giorno, con tutta la loro energia lineare trionfante, sulle carte, nel capovolgibile mondo delle Icone. Nel territorio informe del Caso, invece, gli alleati in attesa, sparsi per ogni dove nel mondo esterno, vengono riconosciuti proprio nei loro luoghi “fuori centro”. Ma il loro riconoscimento implica una ricerca orientata. Non un’indifferenza opaca infatti ma un costante controcanto interno accompagna la flanerie urbana di Ruggiano come ricognitore di significati abbandonati alla perdita, che emergono da angoli anonimi della strada, da negozietti di ultim’ordine, dai supermercati, dagli scarti, ma che non sono oggetti qualunque del consumo: è il Gioco come prima sacra rappresentazione nel regno dell’infanzia la patria originaria che li accomuna ed è in nome del suo riscatto che essi vengono individuati e scelti. Quest’unica terra d’origine marchia i perduti nella derelizione: Peluches sconquassati, Pupi di nobili avventure cavalleresche in serie di latta ammaccata, il pupazzo di un piede solo appeso a parete perché non potrebbe camminare: claudicante “Vetruviano”. I salvati non vengono però redenti come oggetti ma nella loro vocazione di “personaggi”, di portatori di coscienza: condotti a parlare -non con la voce ma rimandando lo sguardo- della “storia sfigurata”.
Riunendo tutte le serie in un unico ambiente, lo spazio della Convocazione si rivela perciò antagonistico: è un mondo guerriero quello degli omuncoli disegnati che capovolgono gli spazi canonici delle carte, è per l’organizzazione universale della Vendetta che in ogni peluche si riaccende, sul mondo che lo osserva, lo sguardo implacabile della Vittima, è in vista di un racconto nuovo che l’epos nelle teste dei Pupi decapitati tenta la resurrezione, protetto dall’aureola delle Resine come dentro una corazza trasparente.



Solo nel video dove compaiono figure umane, concentrato intorno alla Bambola gonfiabile, non si dà riscatto: le sue sequenze montate a flashes traumatici costruiscono un teorema negativo, in cui ogni ipotesi di ricomposizione felice della Storia è contraddetta dall’impossibilità dell’Androgino nella vita quotidiana. Nella “dimostrazione”, condotta sequenza dopo sequenza non come narrazione ma con sincopata logica associativa (2), i Contrari restano separati anche oltre l’esibizione violenta del loro conflitto, volano ognuno verso il proprio cielo diverso, così a loro volta l’accoppiamento col Femminile artificiale non dà luogo a pathos e il Femminile virtuale si esprime nel finale negando ogni verità alla finzione, e con ciò anche all’illusione filmica: fallita la realizzazione concreta dell’Androgino che poteva armonizzarlo, anche il futuro del tempo, ne La Bambola, coincide in assoluto con la Frattura come modello onnipotente originario.

“INFINE L’APRE, E’ LUI IL PIU’ FORTE. MA DOV’E’ L’ANIMA ? QUI COMINCIANO LO STORDIMENTO E LA TRISTEZZA” (3)
Nel mondo dei Peluches di Ruggiano il modello del Feticcio (costruito e poi venerato) è in funzione dell’emancipazione dello Schema e della Copia -immanenti al giocattolo industrialmente riproducibile- dall’esercizio del principio di morte a cui li condannerebbe l’immaginario seriale. Nella figura del giocattolo, che dall’attraversamento degl’inferi sotto la guida dell’artista- psicopompo risorge purificato e sapiente dentro gli arazzi compositi e i “quadri votivi”, è l’infanzia tutta come territorio privilegiato del Simbolico la posta in gioco. Ma Simbolo e Innocenza portano su di sé le stigmate dell’epoca oppure non sono, e dunque nella condizione contemporanea altamente sviluppata non possono che presentarsi problematici: apparentemente armonici e armonizzanti, costituzionalmente “feriti”.
La cicatrice è una gloria per il giocattolo “critico”. Precisamente esibita nelle composizioni di Ruggiano, essa si mostra caratteristica incancellabile e determinata del Peluche in quanto modello gnoseologico. Quando il processo a cui sono sottoposti i Peluches obbedisce al mandato della Trasformazione, la cicatrice è il marchio conclusivo posto sulla forma. In questa modalità la fase più propriamente rituale si compie mistericamente, dunque è visibile solo all’officiante ma non al mondo esterno, mentre la fase cultuale potrà esporre infine nel suo nuovo splendore (cicatrizzato) l’agnello sacrificale. Tuttavia nella prassi di Ruggiano solo il processo intero dà luogo al significato, perciò anche ogni sua fase segreta è rischiarata, anche come intenzione formale, dallo scopo finale dell’opus. Ricerca solitaria, individuazione e raccolta dei Negletti nell’ambiente urbano fanno dunque anch’esse parte, come preliminari necessari, del rito per il ripristino del Valore, che ogni volta si compie attraverso lo smembramento dell’Intero, la manipolazione concreta del Lutto, l’incesto e il sacrilegio nella mescolanza di materia nuova con quella originaria contenuta nel corpo del fantoccio o del bambolotto, fino alla ricucitura evidente conclusiva dei bordi intorno al baratro interno violato. Ma l’intero rito sacrificale viene compiuto per la riattivazione del Valore in prodotti industriali residuali con le sembianze di giocattoli: lo stato generale di “storia sfigurata” su cui il gesto di Ruggiano riflette vale dunque anche per l’Innocenza che si presenta –artificiale e incolpevole- in serie”.
Solo dopo l’attraversamento della morte il Peluche come Vittima entra nel mondo del Diritto, che coincide con lo sfondo recintato, maggiore o minore, geometricamente decorato, in cui viene collocata e da cui ora finalmente “guarda”: è precisamente la restituzione dello sguardo al mondo che li osserva, complice consapevole o ignaro della loro deriva, il principio organizzatore della grande vendetta che i Peluches marchiati dalla ferita promettono, assommandosi in moltitudine crescente dentro gli “arazzi” o fra le cornici singole. Nel nuovo spazio ricostituito dalla reciprocità degli sguardi e la messa in bilico del confine tra vincitori e vinti, il fruitore momentaneo dell’Opera emerge improvvisamente a se stesso come accusato: quieto diuturno abitante della Colpa.

“LE MARIONETTE HANNO BISOGNO DEL TERRENO SOLO COME GLI ELFI, PER SFIORARLO” (4)
Ma non si dà solo Trasformazione: nel ciclo più recente dei Peluches la cicatrice come istanza fondamentale e prova testimoniale del sacrificio lascia il posto al sorriso del giocattolo a braccia o zampe aperte, in attitudine accogliente ma cucito con visibili fili allo sfondo: solo in campo o confuso tra la massa dei cloni suoi simili, in serie separate o accorpate fittamente (“Legami”), integro o diviso in strisce che presentano, contigui sulla stessa superficie, i diversi punti di vista che dovrebbero comporne l’unità fittizia a tutto tondo del corpo, celebrata solo dal nome (“Autoritratto a pezzi”). In questa modalità il Modulo sfida la convenzione rigida degli spazi in cui è confitto, e proprio rimanendo immobile ma esibendo il diritto e il rovescio, il lato sinistro e destro, l’interno e l’esterno del Peluche, appiattiti insieme sullo stesso fondo, mette in vortice il concetto univoco dell’identità e della sua proiezione iconica nella“figura”. Il nuovo ciclo dei Peluches si presenta così più propriamente come somma di teoremi visivi sulla relatività della prospettiva e delle categorie spaziali canoniche, sulla loro insufficienza, come concetti dogmatici, a raccontare “la vera vita”: un modello, in questo senso, è “Due cavalli visti dal basso”, che appiattisce a croce in primo piano la parte inferiore del Peluche, capovolgendo il punto di vista “normalizzato” sulla storia, o “Esterno organico”, che propone in una squadrata misura modulare la materia artificiale ovattata estratta dal Peluche di cui, nella parte inferiore della stessa tavola, si mostrano il “Lato sinistro e Lato destro”: le due parti esterne non riunite ma separate, nel loro delicato floreale rivestimento azzurro. (5)

“IL PARADISO E’ SERRATO E IL CHERUBINO CI STA ALLE SPALLE” (6)
Fra le creature in campo nella Convocazione, l’arcano personaggio in sagoma umana, trattenuto dentro il fondale di resina trasparente come un’icona sulla tavola pittorica o un bassorilievo sulla pietra, è un assemblaggio di objets trouvés che porta a dimensione sacrale la prassi critica del Montaggio. Nella stessa tavola resinata sono conficcati un manichino di plastica trasparente, a mezzobusto, e la nuda struttura in ferro destinata, nell’uso comune, a bloccare e sbloccare le finestre, ma qui in posizione capovolta, di modo che i suoi portanti laterali appaiono come protesi o stampelle atte al procedere della sagoma che, scissa fra le sue due metà cave, porta dentro di sé due gravidanze: feti sono le teste decapitate di Pupi siciliani rintracciati fra le serie convenzionali a poco prezzo sul mercato. Dentro il capo della sagoma, trasparendo dalla plastica, sta immobile una coppia: l’Uno con il suo doppio; altre teste di questa generazione senza corpo sono posizionate in bell’ordine nella cavità del ventre. “Schizofrenica” qui è la Storia, più che la psiche, e il montaggio di questa gravidanza paradossale in cammino ne è la metafora muta e inesorabile. Tuttavia il tempo nuovo, proprio come imperfetta crisalide, avanza. Immobile nel movimento sospeso, la sagoma trasparente espone al mondo il positivo e il negativo della sua artificiale unità : ECCE HOMO. Relazionata quasi osmoticamente alla struttura di bloccaggio o sbloccaggio dell’apertura sul mondo, la figura stessa, paradigma del mistero generativo, possiede le chiavi della stasi o del sia pure imperfetto divenire, andare oltre. All’umile tavola di resina che la contiene e la circonda il compito di costruirle intorno, nell’avvio del suo viaggio, un’aureola di luce e un’aura sostanziale, come si conviene a ogni immagine della Storia che vuole trovare fondamento non nel nulla ma nel senso.


PARLO DEL FANCIULLO SOLITARIO CHE REGGE E CONDUCE DA SOLO ALLA BATTAGLIA DUE ESERCITI (7)
Agli omuncoli schematici disegnati sulle carte al primo risveglio e completati del loro sfondo nel pomeriggio è affidata, fra le creature formali di Ruggiano, la funzione di Sovvertitori. Emersi direttamente dai sogni, scelgono, per manifestarsi come segni sui fogli, l’apparenza infantile dei graffiti urbani elementari. Che le carte che li ospitano siano di misura limitata non è che una sfida per le rivolte che queste figure attuano negli spazi dati travolgendoli e straniandoli: da ogni luogo, annunciano i liberatori, può partire il capovolgimento dell’Ordine. Allegria, ironia e ferocia non a caso caratterizzano queste funzioni di movimento: in esse lo Schema agisce libero come infanzia guerriera. Sarà il pomeriggio razionale ad aggiungere dietro ogni avventura degli omuncoli mattutini un sistema di norme lineari astratte, tracciate con violenza cromatica. Il doppio tempo di queste composizioni tiene per le redini il lato organico e quello concettuale dell’Estetico: come nelle composizioni con i Peluches, infatti, anche nelle carte di Ruggiano lo sfondo è portatore del Codice: non a caso (che si tratti di carta da confezioni prestampata o di fogli segnati a mano dai pastelli a cera) assume sempre formulazione geometrica. La ripetizione in questo caso coincide con un principio formale: la dissonanza marcata, rispetto agli oggetti e ai grafemi, dei loro sfondi regolari astratti, ordinati, anonimi e spesso cromaticamente violenti tematizza il problema estetico della Simmetria: autoritaria o organica. La seconda è imperfetta: per essa l’Uno è illusione o finzione, cucitura esterna sempre trepidante e pronta nuovamente a slabbrarsi. La Simmetria astratta è viceversa il modello, che prescinde dal respiro. Nelle composizioni di Ruggiano questo conflitto si esprime nelle azioni contemporanee del palcoscenico e del fondale: in modo dunque teatrale. Tuttavia non di sola problematica simmetria parla lo sfondo, in queste operazioni: esso introduce, dietro l’esistenzialismo“seriale”di omuncoli, Pupi, pupazzi e bambolotti, un controcanto: quello della Forma come corrente sovrana, che nominata proprio dalla norma lineare autonomamente scorre. Quest’allusa costante presenza indica che il gesto (raccoglitore e restitutore di senso) di Ruggiano, benché si muova nel mondo “laterale” di giocattoli e Pupi, non è ingenuo ma sapiente (8): questi territori sono una sfida per l’immaginario contemporaneo dei mondi sviluppati, e la volontà artistica diretta allo scontro li sceglie proprio per questo.
“- Così si ritrova anche la grazia, dopo che la conoscenza, per così dire, ha traversato l’infinito; così che, contemporaneamente, appare purissima in quella costruzione umana che ha o nessuna o un’infinita coscienza, cioè nella marionetta o nel Dio.- -Dunque- risposi io un po’ distratto- dovremmo gustare di nuovo dell’albero della conoscenza, per ricadere nello stato d’innocenza?- - Certamente -rispose- questo è l’ultimo capitolo della storia del mondo. “ (9)
Luciana Rogozinski
N O T E
1) Maurizio Ruggiano, dal DIARIO.
2) La logica associativa per schegge di sequenze in cui il discorso filmico si ripete come trauma o viene interpolato da voci registrate, citazioni di documentari o di film storici (ne LA BAMBOLA il prediletto Bunuel) è caratteristica delle operazioni-video di Ruggiano e corrisponde a una modalità antinarrativa: oltre alla scelta estetica di evidenziare il montaggio più che la storia, le schegge filmiche esprimono una teoria:“la colpa prima”,“l’evento originario” genera la frantumazione di qualunque mondo, anche del racconto stesso come microcosmo.
3) C.Baudelaire, “Morale del giocattolo”, in “Morale del giocattolo. Rilke, Baudelaire, Kleist. Tre incursioni nell’immaginario dell’infanzia”, a cura di L.Traverso, ed. Stampa alternativa Nuovi equilibri, 1991.
4) H.Kleist, “Sul teatro di marionette” in “Morale del giocattolo. Rilke, Baudelaire, Kleist. Tre incursioni nell’immaginario dell’infanzia”, cit.
5) Riunendo in una sola tavola “Esterno organico” e “Lato sinistro e Lato destro” quest’operazione fa virare la lezione“materialista”di Manzoni sulla materia esposta, per decostruire, qui, l’illusione dell’Intero.
6) H.Kleist, “Sul teatro di marionette”, cit.
7) C.Baudelaire, “Morale del giocattolo”, cit.
8) Nel gesto di Ruggiano convergono molte differenti tecniche della prassi visiva, videofilmica e microdrammatica e il costante utilizzo critico del Montaggio in queste espressioni. La disponibilità ad usare ciascuno di questi mezzi per il primato del messaggio è la stessa che permette di attribuire senso a qualunque elemento naturale o artificiale rintracciato nel mondo: perciò la collocazione degli elementi “laterali” sopra superfici e fra cornici che li inquadrano li assimila alle icone sacre nelle edicole votive. L’origine di questi tabernacoli laici è la strada urbana, in cui le immagini stranianti appaiono improvvise in un angolo: lo spazio e l’avventura dell’immaginario antagonistico cominciano da lì.
9) H.Kleist, “Sul teatro di marionette”, cit.